QUELQUES OPÉRATIONS POUR GAGNER DU TERRAIN.

Texte de Pascale Borrel, Maître de conférences en Arts plastiques, Université Rennes II. 2015.
   

DANS LES CREUX.

Les volumes sont produits avec du plâtre, du mortier, de l'argile…, avec des matières relativement fluides
ou au moins malléables, dont le grain fin ou grossier détermine le mode de remplissage de différents
espaces concaves. Pelletées et Coulées sont les noms attribués à deux séries. On peut percevoir ces titres
comme les expressions complémentaires d'un principe de fabrication que Pascal Jounier Trémelo a maintes
fois mis en jeu. Les Pelletées et les Coulées, en effet, désignent les données physiques et les actions, les
gestes dont procède bien souvent la génération des formes : il s'agit d'utiliser un creux – qu'il soit donné par
un outil, un objet ou une surface accidentée –, d'en faire le réceptacle d'une matière pour un temps instable,
de convertir le vide en un plein, et de faire percevoir, par la forme obtenue, désormais figée, le processus
lent ou instantané qui a eu lieu, la relation qui a été provoquée entre une cavité singulière et la matière
qui y a adhéré.
   

CE QUI NE SE VOIT PAS.

Les creux sont des moules. Quand Gilbert Simondon parle du moulage, il souligne la part d'invisibilité
qui caractérise l'opération : « L'homme qui travaille prépare la médiation, mais ne l'accomplit pas ; c'est
la médiation qui s'accomplit d'elle-même après que les conditions ont été créées ; aussi, bien que l'homme
soit très près de cette opération, il ne la connaît pas ; […]1 ». C'est peut-être cet état de fait, propre à tout
moulage, qui a conduit Pascal Jounier Trémelo à choisir comme moule des espaces dont on ne peut pas
avoir d'expérience visuelle. Le plâtre se loge dans une poche de pantalon, la glaise occupe le vide ménagé
par une poignée de main, ou encore, du plâtre est déversé dans des galeries souterraines creusées par
les taupes. Cette opération est techniquement très incertaine ; aussi sa valeur ne réside-t-elle pas dans sa
capacité à produire des formes. Sa valeur est plutôt emblématique : d'une part elle illustre l'importance que
l'œuvre donne aux opérations à l'aveugle, à la mise au jour d'espaces invisibles ; et d'autre part, elle met en
évidence la relation que, souvent, le travail établit avec le sol.
   

MÉTHODIQUEMENT, LES PIEDS DANS LA BOUE.

Le sol ou plutôt la terre : un champ assez vaste dont la surface meuble, humide est marquée par le passage
des véhicules agricoles ; un gros tas de forme plutôt conique, résultant d'une excavation faite dans un pré.
Mouler ces réalités terriennes, c'est travailler à grande échelle ; aussi faut-il penser la fabrication de la
forme comme une somme d'unités assemblables. Pour le champ et le tas de terre, ces unités sont définies
par un tracé géométrique simple et rigoureux : le terrain agricole est divisé en 280 blocs de 40 cm de côté ;
et le volume conique en 72 formes trapézoïdales données par le croisement de rayons et de cercles
concentriques. Ces organisations linéaires, relatives à des nécessités techniques, prennent une portée
particulière quand c'est à des espaces mal circonscrits, à des masses accidentées qu'elles se greffent :
Le contact que le travail cherche à établir avec une matérialité lourde, rivée au sol se réalise par le biais
de la pureté géométrique. Celle-ci, en effet, permet d'avoir prise sur la terre : la grille qu'elle appose sur des
accidents de terrain permet d'ordonnancer, de raisonner les différentes opérations destinées à les dupliquer.
   

UN MOULE, UNE FORME INVENTÉE.

Le travail tire parfois profit de la technique dite de « moule à bon creux » qui permet d'obtenir plusieurs
épreuves à partir d'une matrice de plâtre ; celle-ci est constituée de plusieurs pièces – dont le nombre
dépend de la forme à reproduire – et d'un dispositif qui tour à tour les maintient jointes et permet de les
séparer. Pascal Jounier Trémelo fait de ce type de moule un objet sculptural en utilisant ses éléments
fonctionnels comme fondements d'une invention de formes. Inventer, dans ce cas, c'est fabriquer dans
« les règles de l'art » en y opérant un léger déplacement. Ainsi, les 64 pièces de plâtre maintenues par
des tiges filetées et des boulons découlent des opérations techniques permettant de construire le moule
d'une chambre à air Kleber 20,8+620/70+710/60-42TR218 ; mais le soin apporté à leur réalisation excède
la logique fonctionnelle. La régularité des surfaces de plâtre, la géométrisation des renflements supportant
tiges et boulons font du moule une forme ambivalente : elle laisse percevoir les procédures et l'élément
dont elle provient tout en établissant une connexion entre un souple objet gonflé d'air et un anneau tronqué,
hérissé de parallélépipèdes aux angles vifs.
   

DE TRAVERS.

Le penchant que le travail montre pour le belle ouvrage est souvent pris à rebrousse-poil, comme s'il s'agissait
d'introduire du grincement dans un ensemble risquant la préciosité. Quand c'est un béton grossier au lieu du
plâtre qui est coulé dans un moule à l'empreinte rigoureuse, la forme manifeste, par sa matérialité frustre,
une sorte d'orchestration du ratage. Ou encore, le rejet du raffinement s'exprime par l'utilisation, en guise de
contenants, d'objets ordinaires comme des pochons, des serpillières, des bonnets de laine…  qui inscrivent
dans l'œuvre les marques d'un réel trivial. La serpillière constitue ce qu'on pourrait appeler un « moule
contingent », tributaire de paramètres mal contrôlables : la quantité de ciment employée, la manière dont
celle-ci est enveloppée par le textile… Les volumes qui en proviennent, forcément uniques, sont faits de
renflements, de bourrelets qui évoquent la mollesse de l'invertébré, ses oscillations rampantes. Imaginer ce
mouvement en regardant ces formes statiques, c'est percevoir un principe qui, sous des tours divers, régit
le travail en son ensemble : la fermeté, la verticalité, la régularité y sont affirmées et y sont biaisées car des
états adverses sont venus y introduire du jeu.
   

LE DESSIN A LA MARGE.

L'activité graphique de Pascal Jounier Trémelo, plus intermittente que régulière, n'entretient pas de relation
d'évidence avec le travail en volume. Ces dessins se présentent comme des réseaux complexes de lignes
fines, comme le déploiement de formes anguleuses sur de vastes surfaces blanches. S'il n'est pas possible
de situer le réel auquel ces tracés pourraient se référer, leur sobriété graphique et leur caractère répétitif
laissent penser qu'une logique, qu'un système s'y exercent. Le dessin procède de la ligne droite reliant un
point à un autre non pas, manifestement, pour réaliser un forme finie, circonscrite mais plutôt pour
développer un trajet au cours duquel des unités se répètent, semblent s'engendrer les unes à partir des
autres. Parfaitement étrangères aux lois de la pesanteur et aux caprices de la matière, ces tracés font figure
de spéculations marginales à la production des volumes. Or c'est par cette distance que le dessin fournit à
celle-ci un éclairage : il permet de percevoir que tous ces moules, ces empreintes, ces coulées participent
d'un processus répétitif et déductif qui, par les ramifications qu'il établit, permet au travail de gagner
du terrain.
   

1 Gilbert Simondon, Du mode d'existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958, p. 243.

 

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SLUMP TEST

Texte de Richard Guibert, responsable des expositions au PHAKT - Centre culturel Colombier. 2015.
   

A partir de la technique du moulage d'art, habituellement utilisée pour reproduire à l'identique des œuvres
d'art et des objets rares, l'artiste Pascal Jounier Trémelo développe une pratique singulière de la sculpture.
Appliquant ces techniques de moulage, non pas à des pièces classiques de l'histoire de l'art mais à des
objets du quotidien, il explore conjointement les questions de la représentation ou de la copie et les enjeux
de la matière.    

L'exposition « Slump Test », proposée par Pascal Jounier Trémelo s'intéresse au répertoire formel suscité
par les contextes du chantier, que ce soit à travers les matériaux, le matériel, ou encore les dispositifs
de stockage. De cet « atelier extérieur », l'artiste extrait le caractère transitoire de situations propices
à la construction de formes. Anonymes et éphémères, ces accumulations de matériaux ne sont pas sans
rappeler le vocabulaire de la sculpture contemporaine.    

Dans l'immédiate après-guerre, les besoins liés à la reconstruction ont vu apparaître un ensemble de
nouvelles techniques de construction, d'ornementation d'édifice architecturaux et de voirie dans l'espace
public. Initialement destiné au gros œuvre, des matériaux comme le béton, le ciment ou le gravier
ont fait une mutation esthétique en usant de différents artifices de surface pour donner l'illusion de
matériaux naturels ou plus nobles. Sous la dénomination de brutalisme, sous entendu « béton brut »,
les architectes ont développé entre les années 50 et 70 un style architectural basé sur des techniques
d'habillage par parement dans une tentative de rendre désirables ces grands ensembles massifs, ingrats
et standards.    

A partir de plâtre, ciment, béton, Pascal Jounier Trémelo insuffle dans son processus une part de hasard
et d'accidents. Là ou la reproduction d'une œuvre en moulage requiert une grande maîtrise et un soin
minutieux, l'artiste oppose une autre excellence. S'émancipant des contraintes et des prédéterminations
auxquelles ces matériaux sont habituellement dévolus, l'artiste ne cherche pas à soumettre sa matière
mais s'attache à son caractère entropique en la laissant s'auto-organiser.
Là ou l'oeuvre se conçoit comme solide, résistante, Pascal Jounier Trémelo exalte l'informe, la mollesse
d'une matière flexible en mouvement réagissant à la température et à l'humidité. Ni solide ni fluide,
la matière se fige davantage à la manière d'un magma volcanique captant la dimension organique
et vivante du matériau.    

Le béton est un mélange constitué de graviers, de sables et de poudre de ciment faisant office de liant.
En surface, on peut lui donner toutes les structures, tous les dessins, toutes les couleurs possibles.
L'artiste peut le couler, le mouler, le travailler à la truelle par appositions de couches successives...    

Pour son exposition au PHAKT – Centre Culturel Colombier, Pascal Jounier Trémelo réinvestit les
techniques et les matériaux directement issus du champ de la construction comme par exemple en
déplaçant les codes couleurs d'un mur en briques pour le transformer en un ensemble de pavement
aux couleurs laiteuses.    

Un film à bulles, habituellement réservé à l'emballage devient le sujet d'un jeu sériel d'estampage sur
un parement béton. A la fois sculpture et cimaise d'exposition, le caractère massif, dominant et frontal
contraint le visiteur à une stratégie de déambulation.
Jouant de la trame, simultanément dans la continuité du motif et dans la discontinuité du détail,
L'attention du visiteur se déploie dans une tension plastique entre la dimension globale de l'installation
et sa microstructure.    

De l'informe à l'antiforme, Pascal Jounier Trémelo propose à partir d'une simple serpillère, un jeu
d'hybridation de deux surfaces antagonistes, le tissu et le béton. De la forme contrainte à l'informe,
la matière s'émancipe du processus dans l'idée de laisser aller pour explorer un jeu d'épuisement du
dispositif. La matière arrachée lors du démoulage enrichit la surface du matériaux coulé pour révéler
des jeux de texture inattendus : velouté, soyeux, vibrant... Tel un tag, la ligne colorée vient zébrer
la surface évoquant le caractère rugueux du béton dans l'espace public.    

A cet endroit, peut-être, se tente un contrepoint à l'esthétique globale du propos par la présence
de formes organiques qui tenteraient un dialogue entre le vivant et le matériau... Comme une lointaine
mémoire préhistorique qui bouclerait la boucle... ?    

Longtemps considérée comme inerte et stable, la matière chez Pascal Jounier Trémelo investit un
processus de moulage dynamique amenant le spectateur dans une posture de reconstruction mentale
d'une forme en creux. Il ne s'agit plus d'imiter ou de simuler la nature mais de déconstruire un processus
du charnel à l'immatériel, de la forme au concept.

 

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A L'OMBRE DES MONTAGNES EN MOUVEMENT.

Texte de Robin Garnier-Wenisch. 2015.
   

En 1905, l'écrivain Rainer Maria Rilke fut embauché en tant que secrétaire personnel du
sculpteur Rodin. Il raconte, dans une lettre adressée à sa femme, la découverte de l'atelier de
Meudon : « toutes ces sculptures blanches, éblouissantes, semblent vous regarder derrière les
hautes portes vitrées, comme la faune d'un aquarium*. » Ces formes, dont parle le jeune écrivain,
sont les plâtres entreposés au sein du pavillon de l'Alma : un abécédaire de fragments plus ou moins
complets de formes sculptées en terre puis coulées par Rodin. Bras, jambes, mains et pieds se sont
rangés dans un ordre savant à l'intérieur de larges tiroirs de bois. Ces abattis ainsi classés servent au
maître en tant que matière première d'expérimentation : il les assemble, les combine à la manière de
corps défragmentés capables de se muer en une infinité de combinaisons possibles.    

Cette pratique, avant-gardiste de l'atelier et de la matière sculpturale, se retrouve en grande
partie dans le vocabulaire esthétique du travail de Pascal Jounier Trémelo. Interrogeant dans sa
pratique le domaine du moulage et de la fragmentation, l'artiste expérimente sans cesse au sein de
l'espace qu'il se choisit comme atelier. Son travail prend place aussi bien en extérieur, dans une forêt,
un champ, que dans des espaces industriels ou de confrontation. Des zones de recherches qu'il
choisit dans un rapport d'urgence vis-à-vis de la production, comme pour rattraper un temps
précieux filant au travers de ses doigts. L'artiste, dans cette quête, cherche à figer l'espace d'un
contact s'inscrivant entre deux matières le temps du moulage pour n'en former plus qu'une. Cette
dernière devient soudain nouvelle, authentique, formée des indices de son élaboration, mais unique
par la liaison entre matière et matrice. Dans son ouvrage, la ressemblance par contact**, Georges
Didi-Huberman donne ainsi l'idée d'une « empreinte comme exigence », d'un moule à la fois
« négatif » et « natif ». Un objet protéiforme et polysémique présent aussi bien sous forme d'une
ébauche posée sur une étagère et chargée de possible, que dans un format plus magistral parfois
fragmenté.    

Dans ce travail sculptural, se devine un jeu heuristique au sein de l'espace du moulage. Ceux-ci sont
présents sous forme de modules inertes et offrent, par prolongation intuitive, les contours en
pointillés de leurs matrices souvent absentes ou suggérées. Ainsi, se dessine d'abord un contour se
glissant en escadrons de différentes formes au sein de l'espace d'exposition. Celles-ci se déclinent
au travers d'un ensemble qui sait faire sens dans sa présentation. Il y a ensuite le contenu : véhiculé
par chacune des matières utilisées teintées de couleurs souvent opalines et de tailles allant du
préhensile — qui ne se concède que de la main à la main — au monument que l'on ne peut
embrasser que par la complète rotation du corps en action. Enfin il y a la vibration : comme en toute
sorte de genèses païennes. Cette dernière est plus discrète, moins mise en avant et demande au
spectateur de cesser son parcours un instant et de fléchir le genou pour pouvoir l'entendre.
Cette contorsion, que s'applique à mettre en place le visiteur, ce constat ou contrat implicite passé
avec le créateur, permet ainsi de poser les bases d'un schéma de visualisation nécessaire pour mener
à bien notre perquisition rétiniennes. Ce qui nous est présenté à voir de l'œuvre autorise à envisager
une distinction entre le positif présenté, transposé dans le champ de l'art par l'action de sa
solidification chimique, et son négatif laissé là ou l'artiste est allé le trouver. Cet espace inconnu,
nous pourrions l'envisager pour comprendre le contour, la courbe ou le relief. De la première
lecture, presque frontale de la forme, nous arriverions donc doucement vers une deuxième strate
plus fine, aux multiples variations possibles : celle du contact crée entre deux matières. Parlant du
moulage comme de poches à remplir, l'artiste garde au sein d'un univers sculptural contemporain
l'influence laissée par l'identification du corps. Historiquement présent, celui-ci se fait mouvant
autour de l'œuvre. S'identifiant au travers du parcours laissé par le visiteur, il ne se perçoit qu'en
acceptant d'ouvrir le champ des possibles affilié à cet univers de la sculpture. Rejouant des codes
formels de la pratique sculpturale, l'artiste propose une continuité intellectuelle à un univers
volontiers laissé dans les cartons de la pratique artisanale qu'il se propose de dépoussiérer. Un
langage alors lointain refait surface : celui du corps, de l'atelier, du contact et de la matrice.    

Traditionnellement envisagés dans leurs capacités à démultiplier en quantité un objet précis,
les matrices qu'utilisent l'artiste sont de toutes sortes et bien souvent partitionnées en d'identiques
sections de mêmes tailles contrastant entre une surface intérieure lisse et un extérieur brut ou se
dessinent des points d'assemblages sous forme de trous perçants quelques créneaux épars. Cet
usage majeur, s'il peut se traduire par une économie d'espace au sein de l'atelier, n'en demeure pas
moins prégnant dans le rapport qu'inscrit Pascal Jounier Tremelo avec les écoles du réel et du
paysage. En 2014, à l'invitation du Village, site d'expérimentations artistiques à Bazouges La
Pérouse, il produit une œuvre intitulée Prélevements #5. En fracturant l'espace agricole qu'il se
propose de mouler, il vient placer une matrice sous forme de quadrillage reprenant les dimensions
du lieu artistique qu'il est amené à investir. Produisant une sorte de mise au carreau à l'échelle du
territoire, la technique rappelle par son aspect interventionniste les géoglyphes de Nazca visible
depuis le ciel au sud du Pérou. De gigantesques dessins, creusés à même le sol, contrastent
de l'exportation d'un concept depuis sa plus petite représentation jusqu'à une échelle au-delà
de la seule capacité du corps agissant. Ici, l'artiste transfère et contraint un espace rural en un reflet
inversé. Destiné à être foulé par le public du centre d'art l'œuvre crée une sorte de retour à la terre
en passant d'abord par les racines. Un prélèvement archéologique à l'échelle d'un espace transitionnelle.    

De ses captures présentées au spectateur, l'artiste peut ainsi décliner sous différentes apparences un
panel de formes issues principalement de territoires en mouvements. Jonglant entre espace du
chantier et cultures agricoles. Par l'action du prélèvement et de la solidification d'une strate
temporelle faite pour ne pas durer, il assoit une réflexion sur la temporalité et la nécessaire
observation de nos environnements en mutations. La pratique du moulage permet ainsi un
questionnement poétique sur le devenir d'états instables et solidifie en sa matière le défilé immuable
du temps. L'espace de production, quant à lui, devient le temps d'une œuvre un laboratoire dans
lequel opérerait l'artiste. Un lieu ou le solide, le mou et le liquide se côtoieraient sans cesse :
marquant par leurs rapports de viscosités de souplesse ou de dureté différents états temporels de la
matière. Une banque de données à l'échelle de l'individu ou chaque objet stocké porterait en lui la
mémoire solide d'un mouvement de l'âme ou du corps. Souvent lisible en filigrane, mais demeurant
insaisissable, les sculptures de Pascal Jounier Tremelo nous renvoient à une précarité du souvenir,
une incapacité à se saisir de l'instant.
   

*Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin (Berlin, 1903), éditions La Part commune, 2004
** Georges Didi-Huberman, la ressemblance par contact, éditions de Minuit, 2008